Notre équipeContactBONUS





 

ACCUEILDernier numéroAnciens numérosActualitéForumLiensPartenaires

Sringara – Le thème de l’amour dans la poésie classique de l’Inde

Par Kapil Kapur
(
Professeur d’Anglais à l’ Université Jawaharlal Nehru University, New Delhi)

     Contrairement aux idées reçues, l’hindou embrasse la vie dans sa totalité, mais une totalité ascendante qui fait place à chaque aspect de la nature humaine. L’hindouisme ne tient pas la vie monastique comme le seul idéal, et la tradition accorde une place légitime à la poursuite de l’intérêt artha, et du plaisir, kama, mais ceux-ci devaient être organisés par un idéal élevé, dharma, et non livrés à leur propre loi naturelle égoïste. Enfin, le but ultime de toute vie était Moksha, la libération de chacun hors de l’ignorance en l’existence d’un Moi éternel et infini, non-né. Tels étaient les quatre buts ascendants de la vie que chacun était appelé à expérimenter. Dans la littérature indienne kama (Eros), le sentiment amoureux, part à la découverte de lui-même et gravit les échelons des quatre buts offerts à l’homme dans son développement progressif, celui de l’intérêt (artha) où il ne s’attarde guère, du plaisir (kama) qu’il explore puis affine par une émotion de plus en plus guidée par l’idéal (dharma), grâce auquel il trouve, au cœur de son mouvement, l’abandon de toute demande égoïste, lequel le mène au seuil d’une libération (moksha) qui est aussi un accomplissement. Tous  les arts témoignent de la place légitime de kama dans nos vies, sous ses aspects profanes et sacrés, comme le montrent les sculptures de nos temples et le vaste corpus de la littérature lyrique, et l’appel des cœurs épris d’amour fut adoptée comme l’image la plus juste de l’aspiration de l’âme individuelle vers l’Âme Suprême, dont le symbolisme sous-tend la plus grande part de l’art  érotique en Inde.
   L’amour est la matrice de tout récit parce qu’on le trouve à la racine de toute action et qu’il est le substrat de toutes les autres émotions. Le texte patronymique de la théorie littéraire indienne, le Natyasastra de Bharata, ayant définit tout art comme étant représentation imagée, affirme que le but de tout discours, vanmaya, qu’il soit dramatique ou narratif, est la recréation de situations émotionnelles types, soit huit états psychologiques possibles ouverts à notre expérience, les sthayibhavas ; ce sont la beauté, le rire, le chagrin, la colère, le courage, la peur, le dégoût et l’émerveillement. Abhinavagupta y ajouta plus tard, dans son commentaire sur le rassa sutra, un neuvième rassa, le shantarassa, l’expérience d’une paix profonde et souveraine. Mais la source en est sringara, la beauté rayonnante qui naît de l’amour. Selon la théorie littéraire classique de l’Inde, le rôle de la littérature est d’évoquer ces états psychologiques et leur donner forme dans l’esprit du lecteur.

   Parmi tous ces modes de l’émotion, c’est l’amour qui a inspiré les plus belles œuvres du théâtre et de la sculpture. Rati, la passion amoureuse, n’est pas seulement la première des conditions durables ouverte à l’homme mais, selon un poète important du onzième siècle, l’amour, du fait de son intensité, de son universalité, sa familiarité et sa récurrence dans la vie humaine, est l’émotion primordiale, source de toutes les autres.

   La littérature sanscrite abonde en poèmes d’amour lyriques, khandakavya. Ces poèmes sont présentés sous forme de message (sandesha). Le nom de Kalidasa  domine la poésie  lyrique sanscrite et son poème Meghaduta, que de nombreux successeurs ont essayé en vain d’imiter, est la fine fleur de ce genre poétique[1].  Le poème est écrit dans le vers mandakranta, dont le rythme superbe s’apparente au rugissement d’un nuage de mousson sous le fardeau de sa charge d’eau. 

« Là tu la verras, dans le printemps élancé de son jeune âge,
Ses dents comme des jasmins en boutons, ses lèvres comme un fruit mûr,
Fine de taille, au nombril profond,
Son œil craintif tel d’un faon frémissant,
Se mouvant avec langueur sur l’appui de ses hanches
Son corps qu’incline à peine la lourdeur de ses seins,
Elle, chef d’œuvre du Créateur parmi les femmes…
Cependant ravagée, au passage des années,
De désir et d’attente, la jeune fille
En apparaîtra changée, je pense,
Comme la tige d’un lotus saisie par le gel. »
                                                                (Strophes 81-82)

   Ritusamharam est le deuxième poème lyrique de Kalidasa. Formé de 144 strophes inégalement distribuées en six chants, il décrit les six saisons de l’année. Le dernier, dédié au printemps chante l’amour :

« L’amour sans forme maintenant s’ouvre des chemins variés
Dans les yeux errants des femmes au regard lourd d’ivresse (…)
Le cœur des femmes palpite d’attentes profondes
Observant la branche du manguier qui se balance dans le vent (…)
Le bourdonnement d’abeilles enivrées
La douce mélodie du coucou, les manguiers en fleurs,
Les champas d’or gaiement festonnés de fleurs (…)
De ces flèches acérées, le mois des fleurs ravage
La fierté au cœur des nobles  femmes
Et les flammes de l’amour s’allument et s’embrasent »

   Aucun extrait, surtout aussi limité que celui-ci, ne peut rendre justice à l’étendue, la vitalité et le pouvoir de la poésie sensuelle et imagée de Kalidasa qui évoque sans cesse la beauté humaine et celle de la nature. Chandra Rajan écrit :
   “Meghadutam et, dans une moindre mesure, Ritusamhara, annonce un nouveau mouvement poétique, un mode lyrique qui met l’accent sur l’expression des nuances émotionnelles subtiles plutôt que sur le tissage de l’intrigue elle-même. Sringara, l’amour, devient la tonalité dominante des émotions ; chaque strophe est délicieusement arrangée autour d’une image, d’un sentiment ou l’instant d’une expérience.” Commentant la substance, le mode et la pensée de ces deux poèmes, il note :
   « Sringara, le désir amoureux en ses nombreux visages, est un thème permanent de la poésie lyrique. Qu’il se présente comme sûr de lui, accompli ou contrarié, trahi, en colère et jaloux, et, pardessus tout, vécu dans la séparation, toutes ces formes reçoivent chez Kalidasa une poignante et chatoyante expression.
   Dans le Meghadutam, ces variations du sentiment amoureux sont disposées en strophes distinctes, chacune composée à la manière d’une miniature (26, 30, 31, 41, 42 et 43)… Si Meghadutam est hanté par la solitude du cœur humain, même au milieu de la beauté du monde, Ritusamharam respire la joie pure. L’attente a perdu son côté douloureux parce que l’aimée est proche. Dans son expression ardente, la réponse de l’amant à la beauté de la nature et à celle de l’aimée se reflètent et s’évoquent mutuellement… Meghadutam est davantage qu’une simple évocation de l’attente et de la séparation agrémentée de descriptions rayonnantes de la nature ; le mythe, la légende, la vision onirique et les réminiscences littéraires se mêlent pour donner un poème d’amour profond et aux multiples textures. L’homme et la nature participent du monde divin, partagent la même énergie créatrice cosmique, shakti. Dans les bas-reliefs de Bharhut et de Sanchi, le sculpteur a vu la même vision d’une énergie cosmique embrassant tout, manifestant la même beauté des formes dans la nature et chez la femme. Les énergies débordantes de la nature s’épanouissent, et l’allégorie investit le paysage d’une personnalité. »

   Le deuxième grand nom de cette tradition est Bhartrihari, connu pour ses trois sataka (centaines) : le sringarasataka, cent poèmes sur l’amour ; le Nitisataka, les cents vers sur l’art de gouverner ; le Vairagyasataka, les cent poèmes sur le renoncement au monde. Cet auteur, mort en 651 ap. J.-C., qui a été en permanence partagé entre la sagesse, l’amour et le renoncement, célèbre le pouvoir inépuisable des belles femmes, et il s’interroge :

 « Les poitrines indisciplinées, les yeux pleins d’éclairs, les sourcils prometteurs
Et le pétale de lèvres passionnées me trouble,
Comme il se doit ; mais pourquoi la seule ligne de ses cheveux
Disposée sur son ventre par la flèche d’Eros
Porte-t-elle l’empreinte indélébile d’une beauté
Qui me tourmente jusqu’à l’excès ? »

   Alors que chez Kalidasa les femmes reflètent quelque chose de la beauté du Divin, celles-ci ne sont plus, chez Bhartrihari que de belles sirènes qui détruisent la raison de l’homme.

   Dans le grand corpus de la poésie lyrique, le troisième grand auteur que nous rencontrons frappe une note toute différente, il s’agit de Jayadeva, dernier grand nom de la poésie sanscrite qui s’épanouit dans le Bengale du douzième siècle. Interprétant le célèbre Gita Govinda qui met en scène l’amour de Radha et Krishna, cet auteur unit rati (l’amour humain) à bhakti (l’adoration, la dévotion). Son thème est celui de l’amour mutuel de Radha, la bergère et de Krishna, l’Avatar ou incarnation de Vishnou.
   Pour comprendre comment va s’opérer cette fusion de l’amour physique et de l’amour divin, il faut la situer dans la conception esthétique indienne de sringara, le désir amoureux. Abhinavagupta, le critique littéraire Cachemiri du onzième siècle, commentant les neuf bhava, ou émotions les plus durables, explique que le désir amoureux, le rire, le chagrin, la colère, l’enthousiasme, la peur, le dégoût, l’émerveillement et le renoncement, sont les seules émotions innées, sthayibhava, dans la nature humaine. La séparation de l’objet aimé produit le chagrin ; la colère s’élève contre celui ou celle qui est cause de désespoir, ou la peur chez l’être faible. L’enthousiasme s’éveille à la vue du désirable, le dégoût rejette l’indésirable. On s’étonne et s’émerveille lorsqu’un bien inattendu nous advient et, pour se libérer du désir par la connaissance, nous renonçons à tout désir. L’amour ou le désir étant à la racine de tous ces mouvements, Bhojaraja[2] en conclut que Sringara rassa, l’essence innée de l’amour, est le maharassa, l’essence et la saveur premières de la vie, qui n’est jamais que preyasa, l’amour du moi, puisque seul est objet d’amour ce qui augmente le bonheur du moi.

   Dans la conception hindoue, kama, le désir, est l’un des buts de la vie humaine et inclut le désir physique, aussi la pensée indienne a-t-elle cherché à le canaliser tout en organisant et en affinant ses mouvements. Pour cela, il fallait non seulement contrôler son expression, mais aussi transmuer l’impulsion grossière et physique en quelque chose de sacré, qui donne à l’union physique une essence supérieure, que les hommes puisse partager avec les dieux. C’est ainsi que l’esthétique indienne put redéfinir l’expérience amoureuse, sringara rassa, comme un état d’être durable, cirasthayi pratiti, et non comme une tension passagère qui trouverait sa fin dans son assouvissement physique.
  
Nul doute que le paradigme est rati, le désir entre l’homme et la femme, mais il n’est pas considéré comme différent de la relation entre l’homme et son dieu. Car on trouve dans les deux le même sens de révérence et d’adoration à l’égard de l’objet aimé, le même oubli de soi pour le bien de l’aimé. L’amour est alors cette expérience par laquelle deux âmes deviennent une, que ni le temps ni l’espace ne peuvent plus séparer. De ce renoncement à soi pour le bien de l’autre naissent une pureté et une beauté nouvelles qui caractérise ce qui est populairement appelé l’amour vrai.
   En art, sringara se réfère aux sentiments élevés qui s’éveillent dans un être noble lorsqu’il désire un bel et digne objet. Certes, dans la vie, l’accomplissement d’un tel désir fait partie de sringara, mais en art, l’auditeur n’éprouve que la représentation de ce désir qui, une fois désencombré de son extériorité physique, lui procure une expérience lumineuse et anoblissante, l’expérience de l’union ultime (param bhog) de deux êtres de valeur (uttama) dont les sensibilités profondes se mêlent et se perdent l’une en l’autre. C’est seulement alors que l’amour mutuel acquiert un caractère durable, cirasthayi pratiti. Si le sentiment d’amour n’était pas ainsi stabilisé dans une expérience intérieure, l’assouvissement sexuel y mettrait fin. Ainsi établi comme expérience intérieure commune aux deux amants, le sringara rassa, l’essence de l’amour, est désir sans fin et  accomplissement sans fin.

   Abhivanagupta clarifie ainsi le concept de l’amour et l’harmonise à sa propre métaphysique transcendantale. La respiration, écrit-il, n’est que le signe extérieur de la vie chez l’humain, son ressort réel est l’amour. Ce dernier n’est pas seulement le désir d’une union physique, auquel cas il serait éphémère et ne pourrait prétendre au statut d’émotion stable, sthayibhava. Il doit être capable de durer, et pour cela se purifier, s’élucider, devenir une émotion intellectuellement mise en forme. Le sentiment amoureux prend naissance dès lors que les conditions en sont réunies, c’est-à-dire lorsque deux jeunes gens ressentent une affinité l’un pour l’autre. Cependant, Abhinavagupta est très clair : un désir sexuel entre un homme et une femme n’est pas l’amour parce qu’il est éphémère. Aussi ceux qui s’aiment doivent-ils être d’une étoffe supérieure, sinon leur liaison ne sera que de courte durée. Ils doivent être jeunes car, chez les personnes âgées, l’impulsion n’est ni puissante ni permanente. Ce n’est que vécu au-delà du désir, que l’amour devient expérience durable, cirasthayini pratiti. Il porte alors en lui-même son propre accomplissement et ne dépend plus de conditions extérieures ; en revanche, l’assouvissement sexuel mettrait fin à cette expérience. Abhivanagupta va même plus loin et soutient que l’état psychologique originel est le shanta rassa, la paix dont l’âme est emplie et dont tous les états sont dérivés, puisque toute vie tend vers un bonheur qui est par delà la joie et la souffrance, lequel ne peut se trouver que dans le renoncement à soi. Ainsi l’amour est-il adoration, élan non égoïste de dévotion et de révérence – car seul est beau ce qui est digne de révérence –, menant à une complète immersion de soi en l’autre, sans aucun désir de satisfaction personnelle. Un tel amour garde le sens de son accomplissement même dans la séparation. Un tel amour est honnête, pur et beau.
   Tel est l’amour légendaire de Radha et Krishna. Toute la philosophie de l’amour et de la vie est contenue dans ce récit éternel qui célèbre l’amour d’une jeune villageoise, Radha, pour le berger Krishna. L’histoire trouve ses sources dans le Bhagavat Purana, l’un des dix-huit principaux puranas[3], et le Gathasattasai du deuxième siècle après Jésus Christ mentionne leur amour.
   Quelle est la substance de cette légende ? Il y a une dimension tragique dans ce récit d’une relation humaine indéfinissable : Après avoir quitté le village de Gokul alors qu’il était encore un jeune homme, Krishna ne revient plus, ne revoit jamais Radha. Leur amour était une relation proscrite nisidha, celle de l’avant et de l’après mariage, mais non condamnable, nindaniya. Cinq mille ans après l’événement, la conscience populaire unit encore les deux êtres en une immortelle association. En une évidente reconnaissance de la validité de leur amour, les femmes Kathi, la tribu à laquelle Radha appartenait, continuent à porter le noir pour pleurer la mort de Krishna, dans un deuil qui doit être le plus long de l’histoire humaine. C’est Radha et non Rukmini, l’épouse légitime, qui figure tous les temples à Krishna. Leur amour est célébré partout dans un immense corpus folklorique de mythes, de chants et de danses.
   Selon les nombreux récits, akhyanas, de la tradition orale, qui ont germé autour de cette légende, cet amour était mutuel. Les récits populaires n’établissent aucune différence entre les deux amants quant à la qualité et l’intensité de leur amour mutuel. L’un de ces récits rapporte qu’un jour Krishna, étant tombé malade, ne pourrait guérir à moins que la poussière d’un pied mortel ne soit appliquée sur son front. Mais tous refusèrent leur participation, même ses épouses, même Rukmini, par crainte du péché qui s’ensuivrait pour eux. Narada, le messager des dieux, commençait à se désespérer, jusqu’à ce qu’on lui conseille d’aller voir Radha. Celle-ci tendit son pied et lorsqu’on lui rappela que cet acte pouvait ruiner sa vie, elle répondit : « ma libération et ma plénitude, mon ciel et mon enfer, ma vie et ma mort, mon bonheur et ma douleur, ma joie et ma tristesse, tout est Sri Krishna. Si dans un enfer sans fin je pouvais trouver un corps sain et beau, je prierai tous les jours pour cet enfer… Je ne connais ni enfer ni péché, je ne connais que la joie de mon Krishna. » On dit aussi que des cloques apparurent sans raison sur les pieds de Krishna, un jour que le lait offert par Rukmini à Radha était si chaud que son cœur en brûla ; c’est pourquoi les pieds de Krishna, qui demeurent à jamais dans le cœur de Radha, en furent ébouillantés. De tels récits, nous mènent à un seuil où rati la passion amoureuse, entre dans bhakti, l’amour qui révère et adore, une zone floue d’une grande et significative ambiguïté, où se révèle néanmoins le caractère unique de leur amour.
   Il nous est conté aussi que Rukmini et ses autres épouses furent profondément blessées d’entendre Krishna répéter le nom de Radha dans son sommeil. Curieuses d’en savoir plus sur la beauté de celle qui avait une telle emprise sur le moi intérieur de leur époux, elles s’enquirent auprès de sa mère, Rohini.  Celle-ci leur enjoignit alors de fermer toutes les portes et leur raconta comment ces deux êtres s’étaient aimés à Vrindavan. Elle le fit avec une telle passion que toutes furent plongées dans une transe amoureuse qui ne laisse aucun doute sur le caractère profondément physique de leur relation. Même Adi Shankara, le grand saint philosophe qui établit en Inde la théorie illusionniste du monde, évoque le délice du désir amoureux pour Krishna, Krishnaratibhoga, et rapporte comment les gopis – les bergères – recherchaient et trouvaient en lui une profonde satisfaction physique ; il invoque Sri Krishna comme le Seigneur de l’univers qui trouve son bonheur dans l’étreinte du beau corps de Radha. C’était là la reconnaissance, par le héraut du renoncement à un monde considéré comme illusoire, de la réalité du corps et des sens. Cette reconnaissance reflétait les valeurs d’une époque qui en vint à être connue, dans l’histoire esthétique de l’Inde, comme le ratikala, l’âge du désir amoureux, l’époque des sculptures érotiques des temples de Konarak et de Khajuraho.
   Mais cet âge d’indulgence, alors même qu’il acceptait et rendait possible l’expression physique de l’amour, motiva la philosophie illusionniste de Shankara qui rompt avec la vie terrestre pour orienter l’humain vers le transcendant comme seule réalité. Ce mouvement de réaction culmina dans celui de la bhakti, la dévotion, qui débuta au neuvième siècle avec les Alvars dans le Tamil Nadu et s’épanouit dans toute l’Inde entre le quatorzième et le dix-septième siècle, redéfinit l’amour comme relation spirituelle plutôt que physique.
   C’est durant cette période, au douzième siècle, que Jayadeva entre en scène, avec son Gita Govinda, un poème à la fois dévotionnel, lyrique et érotique. Composé en douze chants (sarga) et vingt-quatre parties (prabandha) de huit vers en moyenne chacune, c’est un poème musical (gitikavya), dont chaque partie est accordée à un mode, raga, chacun relié à une émotion, une saison et un moment précis de la journée. Le poète décrit l’amour de Radha et de Krishna, expliquant les différents états psychologiques qu’ils traversent au cours de leur amour. Récitatifs, chant, narrations et descriptions sont entretissées avec art et tout le poème se présente sous la forme d’une conversation entre Krishna, Radha et ses compagnes. C’est aussi un texte de théâtre, sur le modèle des jars populaires qui sont communément représentés au Bengale durant les festival religieux.
   Le poème touche toutes les phases de l’amour, telles que la langueur, l’attente, la déception, la fâcherie, la jalousie, la complainte, la réconciliation et la joie finale de l’union. Le poète commence par un hymne d’adoration à Krishna comme Seigneur Suprême, qui se manifeste à travers les dix avatars de la tradition hindoue, qui sauva et rétablit les Védas. L’auditeur ou le lecteur est ainsi préparé à assister au jeu (lila) du Seigneur comme une source d’émerveillement. Puis, dans la seconde partie du premier chant, le premier vers le décrit comme celui qui trouve son repos dans les bras de la déesse Lakshmi.  À partir de la troisième partie, la saison du printemps, l’état psychologique de Radha commence à nous être décrit en images érotiques et Krishna lui-même nous est présenté comme la double incarnation du printemps et de sringara, le sentiment amoureux. La poésie procède par suggestion et les sentiments érotiques sont évoqués par des allusions évidentes, comme dans le vers suivant :
   « Une jeune fille absorbée par l’amour, ressentant une joie suprême, médite sur le visage de lotus de Sri Krishna dont les yeux sans repos éveillent le désir physique. » (v. 10404)

   Nous faisant traverser toute la gamme des émotions et des sentiments, il nous amène finalement, aux vers 1202301-7, à l’union physique de Krishna et Radha, en termes sans équivoques quoique pleins de retenue. Enfin dans les derniers vers 12.24.1-11, Sri Krishna, à la demande de Radha, réajuste les vêtements et les atours de son amante. Le derniers vers, en une image presque cosmique, nous présente le sombre Krishna et la pâle Radha comme la confluence, prayaga, des deux grands fleuves, la Yamuna et le Gange.
   On a dit que, de par la mélodie de sa diction, l’aisance de ses allitérations et l’expression évocatrice de nuances émotionnelles subtiles, le Gita Govinda méritait probablement la première place dans la littérature lyrique. Mais sa réussite la plus marquante réside dans sa transmutation de ce qui est humain en ce qui est divin. Non seulement il abolit toute frontière entre le profane et le sacré mais il sacralise le profane. De fait, la relation amoureuse de Radha et Krishna, loin de les désacraliser, accroît notre révérence à l’égard de leur divinité. « Ces chants, si érotiques dans leur caractère, ont été interprétés comme l’expression de la soif du jiva, l’âme individuelle, pour l’union avec l’Âme suprême, paramatma. Cette œuvre est toujours restée populaire, du fait de sa combinaison heureuse d’éléments mystiques, musicaux, dévotionnels et littéraires. Les poèmes en sont invariablement chantés dans toute prière collective, bhajan. Partout où la musique et la poésie sont invitées à l’adoration des dieux, le Gita Govinda se trouve à la place d’honneur. »
[4] Cette poésie érotico-mystique, qui est le fruit du culte de Radha-Krishna, contribua grandement à sa diffusion.
   Avec elle, l’objet d’amour se transféra de la femme à Dieu, qui devint le Bien-aimé de toutes les âmes incarnées, l’objet d’adoration des poètes bhaktas et, plus tard, des Sufis. La légende de Radha-Krishna fût alors réinterprétée et l’union physique des amants transcendée : l’amour dépassa la recherche d’un joie et d’une satisfaction mutuelle pour aboutir à la paix immanente, shashavata shanti, qui ne peut être obtenue que dans une adoration qui ne demande ni ne questionne, un abandon complet de soi à son aradheya, l’objet adoré. Le culte devint celui de l’Un-en-deux, yugal upasana. En fait, l’amour humain fournit le paradigme de l’amour dévotionnel : l’émotion est la même, dans une même relation bilatérale entre deux êtres qui s’aiment, mais les éléments humains sont réinterprétés pour transformer un phénomène physique ordinaire en une expérience spirituelle exceptionnelle. On trouve le même besoin de se trouver en présence de l’aimé, la même souffrance de la séparation, et le même oubli de soi dans la relation à l’autre. Même le visage du Bien-aimé devient, dans sa description, un visage humain. La force de cette conception était si grande que Chaitanya Mahaprabhu, le saint vishnouite bengali du seizième siècle, versait des larmes de chagrin ou de joie selon qu’il ressentait l’absence ou la présence du bien aimé Krishna.
   Finalement, la relation de Radha et Krishna s’établit à deux niveaux, le niveau extérieur et grossier (Sthula sukshama) et celui de l’union intérieure et de sa joie plus subtile, sattvika. D’abord, l’amour se manifeste comme attraction physique, puis comme une activité qui trouve sa joie dans la joie de l’autre, et mène ultimement à une fusion des âmes. Chez un grand poète, ces trois niveaux coexistent en une symbiose parfaite, comme chez la sainte du seizième siècle, Mirabaï, adoratrice de Krishna et qui s’identifiait à Radha.

    La tendance philosophique à s’orienter vers un Transcendantalisme de plus en plus absolu d’une part et l’affinement du sentiment amoureux dans la littérature d’autre part, fusionnèrent alors, et l’âge d’Eros, rati kal, se transmua en âge dévotionnel, bhakti kal, qui inspira tous les développements ultérieurs de la littérature et de l’art indiens. Dans tout le pays on se mit à écrire des poèmes dévotionnels en Tamil, en Telugu, Kannada, Marathi, Gujerati, Braj, Hini, Penjabi, Oriya, Bengali et Assamais. À partir du septième siècle, nous assistons à une efflorescence de la bhakti et de la poésie dévotionnelle. Cela commence dans le Sud de l’Inde avec les Alvars et les Nayanars du Tamil Nadu, se répand progressivement dans toute l’Inde, et restera extraordinairement productif jusqu’au dix-huitième siècle.
  
L’amour de Radha et Krishna influença sans nul doute les romances médiévales, souvent indo-islamiques. L’ethos de la bhakti facilita la transplantation en Inde de la pensée soufie et de la poésie iranienne. L’amour soufi se caractérisait lui aussi par la recherche de l’oubli de soi plutôt que de la satisfaction. C’était là le signe de l’ultime sacrifice du moi inférieur dans sa recherche du Divin. Sheikh Farid devint le premier poète soufi de rati-bhakti[5], mais c’est chez Shah Hussein (1538-1599), que cette poésie trouve son expression la plus accomplie. La totale absorption du poète en le Divin, son sentiment immanent de l’amour, son sens du caractère éphémère de la vie humaine, sa note dominante de souffrance et de séparation d’avec le Bien aimé, et sa poésie, remarquable par sa diction parfaite, son économie de moyens et sa suggestivité évocatrice, fait de lui l’un des plus grands poètes de la littérature mondiale.
   Même les saints vishnouites reconnaissent en ces sentiments, bhavas, des étapes du yoga de l’amour. Selon eux, L’amour naît dès lors qu’on aspire à s’immerger dans un océan de joie et qu’on se désespère de l’objet de son adoration. L’amour vrai se trouve par delà les sens et leurs opérations. Sa naissance nous rend vulnérable et nous fait traverser trois phases: la naissance du sentiment, la rencontre et le chagrin de la séparation. Sur ce chemin, nous éprouvons plusieurs « états perturbés du moi » possibles et, à mesure que l’affection pour un être s’intensifie, elle atteint le stade de l’obsession et devient alors mahabhava, état de transe et de folie. Telle est la magie de l’amour que celui ou celle qui est immergé dans l’autre s’en trouve capturé et que tous les états perturbés du moi apparaissent l’un après l’autre. La séparation est l’amour à l’état d’éveil car il renforce le sentiment, alors que la réunion en est l’état dormant. Lorsque Udhava expose sa philosophie du Nirguna, le chagrin des filles de Vraja souffrant de la séparation est si grand qu’il s’enflamme et les consume, à tel point que même la mort ne peut les trouver.

   Ainsi, dans une  tradition qui s’est poursuivie jusqu’à nos jours, rati, l’amour physique et bhakti, l’amour spirituel, deviennent un et la frontière qui les sépare se dissout. L’amour humain, assume les caractères de l’amour divin et l’amour pour le divin comme celui de Mirabaï ou de Shah Hussein possède tous les éléments de l’amour humain. Bhakti, l’adoration, se superpose à rati, le désir amoureux et les deux fusionnent dans une complexité qui accroît la richesse de chacun, le discours religieux dévotionnels et le discours profane du désir.

   Tout le thème de l’amour dévotionnel est magnifiquement développé dans l’histoire moderne de Kamla Das, Padmavati, écrite en anglais:

   Padmavati la prostituée put enfin, arrivée à un âge mûr, rendre visite au Seigneur Venkteshvara – « Il est tard, pensa-t-elle, J’aurais dû venir plus tôt mais je ne pouvais pas. » Elle avait dû s’occuper de sa mère, paralysée pendant des années, et qui se détourna d’elle au dernier moment ; puis elle dut élever et marier sa jeune sœur qui ne revint jamais la voir, sans parler du jeune frère, dont elle paya l’éducation, qui devint ingénieur puis refusa toute relation avec elle. « Je suis sans rancune, se dit-elle, après tout, qui voudrait être associé à une femme comme moi ? » Elle ne serait pas surprise que le Seigneur lui-même se détournât d’elle. « De toutes façons, la soirée est déjà bien avancée et les portes du temples seront sans doute fermées avant que j’aie atteint le sommet de la colline. » Au pied du long escalier, des jeunes gens de la ville faisait des remarques obscènes. « Tu es encore jeune, disaient-ils, pour qui apportes-tu ces fruits ? Nous les mangerons, contentes-toi de lui apporter des fleurs. » « Maintenant je n’ai plus rien à offrir au Seigneur », se dit elle. Quand elle parvint au temple, les portes étaient déjà fermées, comme elle le craignait. « Pourquoi le Seigneur donnerait-il son darshan (vision) à une femme comme moi ? Les choses sont ce qu’elles sont ». Elle s’apprêtait à déposer le panier de fleurs aux portes du temple, lorsque celles-ci s’ouvrirent d’elles-mêmes ; à demi penchée sur son panier, elle aperçu deux pieds de lotus, sentit deux bras aimants l’entourer, et se retrouva à l’intérieur du temple. Elle n’en ressortit qu’au matin, portant sur ses traits un étrange rayonnement, une paix, une plénitude étranges ;  alors qu’elle descend les marches, les mêmes jeunes hommes sont là, qui lèvent leur regards vers elle, puis tendent leur main en coupole :  « ô Mère, nous donneras-tu un peu de prasad (offrande) ? »

   Là est  bhakti, là est rati, là est rati-bhakti.


[1] Un Yaksha, séparé de son épouse, la saison de la mousson venant, veut lui faire parvenir  un message. Il aperçoit alors un énorme nuage couvrant le sommet d’une colline. Il le salue, lui indique la ville où demeure son épouse, décrit sa maison, la situation de sa bien-aimée et lui donne un message pour elle. 

[2] Srngaraprakasa.

[3]  Les Puranas interprètent et paraphrasent la pensée ésotérique des Védas et construit un système de valeurs comme base d’une vie sociale harmonieuse et heureuse.

[4] V.Gopala Iyengar, A Concise History of Classical Sanskrit Literature. Mysore: The Co-operative Press. 1959.p.137

[5]“sorrow, sorrow we repeat, sorrow is the king;
one who never suffers separation is as the dead.”

© Kapil Kapur 2005-2010

 


Le site de La Nouvelle Revue de l'Inde est une création Scarabée