Sait-on que la star de cinéma la mieux payée en Inde - Rajinikanth - n'est pas une vedette de Bollywood, mais bel et bien du cinéma tamoul ?... C'est sur les terres de Kollywood, donc, que Philippe Pratx nous fait découvrir cet autre cinéma indien 

    Si le cinéma indien populaire n’est plus désormais un inconnu en Occident, de même qu’en Afrique et au Proche et au Moyen-Orient où il a conquis depuis des décennies déjà le cœur d’un large public, c’est de cinéma hindi que l’on parle presque exclusivement. Autrement dit de Bollywood et de ses stars, de l’indéboulonnable Amitabh Bachchan à son ensorcelante belle-fille Aishwarya Rai, de la pétillante Kajol à l’éclatant Shah Rukh Khan. Et pourtant le cinéma indien – les connaisseurs le savent évidemment – est loin de se limiter aux productions de Mumbai et à ses succès internationaux. S’il est exact que les autres cinémas de l’Inde ont peu d’audience au-delà du sous-continent, hormis dans les diasporas linguistiquement concernées, il n’en est pas moins vrai que l’industrie cinématographique de diverses régions indiennes est des plus dynamiques et productives, et ce depuis longtemps. Les cinémas des quatre états du sud sont à ce propos particulièrement représentatifs. Ainsi le cinéma de l’Andhra Pradesh, en langue telugu – Tollywood – talonne parfois son homologue hindi, en nombre de films sortis des studios en une année. C’est bien sûr en centaines que se font les comptes. Et Tollywood est suivi de près par Kollywood, le voisin tamoul, bénéficiant du prestige de la langue dravidienne principale et de sa culture multimillénaire pour tenir toujours une place enviée sur le champ des rivalités régionales.

   C’est justement ce cinéma tamoul que nous évoquerons ici, non seulement comme phénomène artistico-économique, mais aussi, tout d’abord, pour l’étonnant impact qui est le sien sur la société et la politique locales.

   Mais débutons par un petit détour étymologique : pourquoi ce terme de Kollywood ? Si le B- de Bollywood est hérité de Bombay, si le T- de Tollywood et le M- de Mollywood viennent respectivement des langues telugu et malayalam, c’est le quartier de Kodambakkam, à Chennai – l’ancienne Madras – fief des grands studios du Tamil Nadu, qui a donné son initiale au cinéma tamoul. Voilà pour satisfaire la curiosité des non initiés…

   Du grand écran au fauteuil de ministre

   Les liens entre le microcosme cinématographique et le monde politique ou social ne sont évidemment pas l’apanage exclusif de l’Inde du sud.

   En Occident ou dans ce qui fut l’Europe communiste, on sait combien le cinéma a pu se mettre au service de causes et d’idéologies dans des œuvres engagées ou militantes, sous des formes et dans des contextes divers, d’Eisenstein à Costa-Gavras ou Michael Moore. Mais ce n’est pas de cela qu’il s’agit ici… Le type de relation qui s’établit en Pays Tamoul entre le cinéma et la sphère politico-sociale est d’un tout autre ordre : il n’est pas tant question de l’impact que le contenu de tel ou tel film, à travers un quelconque « message » pourrait avoir sur le public, que d’un rapport personnel, et passionnel, qui s’établit ou s’est établi entre celui-ci et quelques-unes des vedettes les plus charismatiques du cinéma tamoul. Des vedettes qui ont fini par incarner aux yeux des masses des idéaux souvent simples et porteurs, véhiculés ainsi par une icône suscitant toutes les exaltations. Un peu à la manière – toute proportion gardée – dont un avatar divin : Rama, Krishna… incarne les forces fondamentales qu’il réactive et revivifie pour le salut du monde.

   On pourrait certes citer, aux Etats-Unis, des cas tels que celui de l’ancien cow-boy de western Ronald Reagan, ou de l’actuel gouverneur de Californie, Arnold Schwarzenegger… Mais je ne suis pas persuadé que ce soit sa carrière sur le grand écran qui ait permis au premier de devenir président. Quant au second, même si le cas est sensiblement différent, il n’est pas comparable notamment à un M.G.R. (Maruthur Gopalan Ramachandran) avec les vagues de quasi fanatisme que celui-ci a pu mettre en mouvement au cours de sa carrière.

   Theodore Baskaran, un des plus éminents spécialistes du sujet, que nous avons interrogé[1], nous rappelle que les connexions entre cinéma et politique, en Inde et en particulier au Tamil Nadu, remontent aux débuts de la lutte pour la libération du joug colonial britannique. Dès les années ’30, les salles de cinéma deviennent les premiers espaces d’expression démocratique, et les partis politiques utilisent allègrement les films comme outils de propagande. C’est ainsi qu’après l’indépendance, au Tamil Nadu, le parti Dravida Munnetra Kazhagam (DMK) s’appuya notamment sur l’immense popularité de Maruthur Gopalan Ramachandran (M.G.R.) pour finalement accéder au pouvoir local à Madras en 1967. Celui qui, cette année-là, devenait ainsi Chief Minister dans la capitale tamoule n’était autre que Conjeevaram Natarajan Annadurai, lui-même scénariste et dialoguiste de cinéma ! Le DMK et les personnalités du cinéma qui le soutenaient véhiculaient alors notamment une idéologie séparatiste, voire indépendantiste, et anti-hindi.

   Depuis lors se sont succédées à la tête de l’Etat tamoul diverses personnalités liées de près au septième art, dont par exemple M.G.R. lui-même, élu et réélu successivement en 1977, 1980 et 1985, ou Muthuvel Karunanidhi, élu à plusieurs reprises depuis 1969 et tenant les rênes du gouvernement de Chennai de nouveau depuis 2006. Ecrivain, dramaturge, mais aussi scénariste de plus de soixante-dix films, dont le dernier en date, Pen Singam, remonte à 2010, avec une sortie en salle le 3 juin, jour du quatre-vingt-septième anniversaire de M. Karunanidhi !

   On ne peut, vu de l’extérieur, que s’étonner de cette constance dans la symbiose qui semble unir politique et cinéma. Un Français, en particulier, considérera cette réalité d’un regard dubitatif, habitué qu’il est à étiqueter et classifier les individus selon de prétendues compétences spécifiques dont les unes seraient foncièrement incompatibles avec les autres : ainsi celles d’un artiste, d’un scénariste ou – pire encore – d’un acteur, ne lui permettraient certes pas de prétendre à des aptitudes en politique, surtout au plus haut niveau de responsabilité.

   Mais si l’on se place d’un autre point de vue, peut-être pourra-t-on un peu mieux expliquer et comprendre le phénomène. Une personnalité du cinéma, en Inde, est naturellement une de celles susceptibles de bénéficier de la plus large audience : on le sait en effet, un film est sans doute un des plus sûrs moyens de toucher les masses. Un scénariste ou un réalisateur sont ainsi en mesure d’avoir un impact considérable sur la population, d’autant plus réceptive que le « message » n’hésitera pas à faire appel – souvent non sans démagogie, il faut bien le dire – à des valeurs simples, intellectuellement accessibles, moralement admissibles, et profondément enracinées dans l’inconscient collectif. On ne fait par là que rejoindre les principes de la propagande. A ce seul détail près : ici, puisqu’on n’est jamais aussi bien servi que par soi-même, le propagandiste et le bénéficiaire de la propagande se confondent étroitement.

   Le cas d’un acteur comme M.G.R., me semble toutefois sensiblement différent dans la mesure où il s’agit d’un acteur, et non plus du concepteur même du film. Un acteur, mais pas n’importe lequel… Une superstar au charisme indubitable. Et là est sans doute l’explication, somme toute assez simple, de sa carrière politique. Dans une culture où, selon les fondements religieux le mieux ancrés dans les esprits, l’image – la murti – joue dans la relation à Dieu un rôle capital, je ne crois pas qu’il faille être surpris d’assister à cette sorte de confusion entre le héros d’un film et l’acteur qui l’interprète, comme le fidèle identifie dans sa ferveur l’image de la divinité à la divinité elle-même, comblé par son darshan.  Si le héros est un justicier irréprochable, défenseur du pauvre, du faible, de la veuve et de l’orphelin, un autre Robin des Bois, un nouveau Madhurai Veeran[2] (que M.G.R. incarna d’ailleurs en 1956), il ouvre à celui qui en joue le rôle des perspectives quasi illimitées dans la carrière publique.

   Ah les belles bacchantes !

   Ce type de scénario, construit autour du héros justicier est loin d’être rare, décliné sous d’infinies variantes, dans le cinéma tamoul. Là, en effet, où Bollywood va mettre l’accent sur les valeurs de la famille, sur les thématiques de l’union fraternelle au-delà des religions ou des castes, sur l’esthétique glamour d’un romantisme édulcoré – ou parfois plus piquant –, Kollywood va pour sa part plutôt miser sur les valeurs de la « tamoulitude », sur les thématiques de la lutte contre les injustices sociales, sur une esthétique plus réaliste, souvent plus rurale, mais accordant presque systématiquement une place spectaculaire à l’action violente.

   Ceci dit, le cinéma tamoul n’en reste pas moins avant tout un cinéma indien, héritier de traditions qui le dépassent largement et qui créent des liens bien visibles avec les autres cinémas du sous-continent. Dans son ouvrage Tamil Cinema : the cultural politics of India’s other film industry,[3] Selvaraj Velayuatham rappelle que depuis de longues décennies – et pratiquement depuis les origines, les divers cinémas indiens ont été en interaction et se sont construits sur des principes amplement partagés. Ainsi en va-t-il des genres qui ont connu la plus grande popularité d’un bout à l’autre de l’Inde : mythologique, dévotionnel, historique, sentimental, mais aussi films d’action, films sociaux, drames familiaux… et plus encore des productions fondées sur un mélange aux dosages variés de ces différents ingrédients.

   Souvenons-nous que, culturellement, le cinéma indien, qu’il soit tamoul ou autre, est peu ou prou l’héritier de principes artistiques antiques qui ont déterminé durant des siècles les arts du spectacle. Il faut chercher sans doute dans le Nâtya Shâstra, vieux de quelque deux mille ans, la source de ces principes. C’est le cas par exemple de cette quasi nécessité, pour un réalisateur de film, de faire passer ses spectateurs par les neuf rasa, les neuf « émotions » ou états psychologiques préconisés par le sage Bharata, auteur supposé du traité : de la colère au désir, de la nostalgie à la paix, du dégoût à la terreur… des larmes au rire. Les masala movies, dont les fondamentaux consistent justement à réaliser une sorte de pot-pourri de ces émotions, et donc des situations et des ambiances à même de les susciter, peuvent donc paraître d’un hétéroclite déroutant pour un Occidental, mais ils correspondent parfaitement à l’esthétique dont le spectateur indien est naturellement – ou plutôt culturellement – coutumier.

   La durée – généralement autour de trois heures – la présence de nombreuses scènes musicales chorégraphiées, parfois plaquées très artificiellement sur l’action, les intentions moralisatrices associées à la dimension divertissante, la prévisibilité du scénario, les personnages fortement typés… font aussi partie de ces points communs qui créent l’identité panindienne des productions commerciales du sous-continent. Ce en quoi le cinéma tamoul se singularise, c’est donc davantage dans certains « détails » et nuances résumés précédemment par l’évocation des « valeurs de la tamoulitude ». Il faudrait une longue étude culturelle et sociologique pour venir à bout du sujet, aussi nous contenterons-nous de quelques traits saillants en guise d’exemples.

   Le premier que nous retiendrons est celui des images respectives de l’homme et de la femme dans le cinéma tamoul. Tandis que Bollywood a quelque peu « lissé » ces images, les  a somme toute modernisées, partiellement occidentalisées, Kollywwod, même si des évolutions existent bien sûr, se plaît à conserver des représentations traditionnelles et typées d’une femme « chaste, intelligente, maternelle et divine », pour reprendre encore S. Velayutham, qui établit un lien culturel avec l’héroïne du Roman de l’Anneau[4], Kannagi, et d’un homme autoritaire, actif, souvent machiste, affichant sa virilité par une paire de moustaches qu’on aura du mal à retrouver chez les acteurs hindis. Ceci pour parler des personnages positifs. Leurs contreparties, dans un cinéma éminemment manichéen, leur étant diamétralement opposées.

   La seconde spécificité que l’on soulignera tient à ce que l’on peut évoquer comme un relatif réalisme du cinéma tamoul, beaucoup plus ancré que Bollywood dans le quotidien, mettant en avant des personnages socialement et physiquement plus « ordinaires », y compris ceux qui, par leurs qualités individuelles de courage ou, tout simplement, de force, parviennent à accomplir des exploits héroïques. Cet ancrage dans la réalité de tous les jours s’accompagne généralement de ce qu’il faut bien appeler un chauvinisme tamoul par ailleurs effectivement bien présent dans la mentalité réelle, celle qui a par exemple, historiquement, abouti au rejet du hindi comme langue officielle. Ainsi le cinéma tamoul se différencie-t-il du cinéma hindi, mais aussi, par exemple des cinémas du Kerala ou du Bengale, souvent marqués par l’idéologie communiste et par là-même moins enclins à un particularisme régional exacerbé et exclusif.

   Ces quelques lignes n’auront certes pas épuisé un sujet sans doute beaucoup plus complexe dans sa diversité qu’il n’y paraît ; aussi peut-on conclure que, si vous n’en êtes pas familier, le meilleur moyen de connaître plus intimement le cinéma tamoul est bien évidemment de voir les films qui sortent de ses studios. Un des moyens les plus simples, pour tous ceux qui ne pratiquent pas la langue tamoule, est de visionner les nombreux DVDs disponibles, souvent sous-titrés en anglais, beaucoup plus rarement en français… même si ces sous-titrages sont souvent de piètre qualité.

© Philippe Pratx 2010