Notre équipeContactBONUS





 

ACCUEILDernier numéroAnciens numérosActualitéForumLiensPartenaires

Interview de Patrick Moutal
Propos recueillis par Philippe Pratx
pour La Nouvelle Revue de l'Inde et Indes réunionnaises

     Les amoureux du sitar et, plus généralement, de la musique hindoustanie en France attendaient depuis longtemps la réédition d'un ouvrage précieux, épuisé, une référence en la matière : celui de Patrick Moutal : Hindustânî râga sangîta. Eh bien cette nouvelle édition est maintenant disponible, revue et augmentée ! L'auteur nous en parle, et, avec un enthousiasme communicatif, il évoque pour nous sa passion érudite - ou son érudition dépoussiérée - pour la musique indienne.

  • IR/ LNRI : Patrick Moutal, pourriez-vous avant tout vous présenter à nos lecteurs ?

PM : Je suis sitariste, et depuis la session 1984, j’enseigne la musique du nord de l’Inde (musique hindoustanie) et l’improvisation modale au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris (CNSMDP). J’ai effectué un cursus complet à la Faculty of Performing Arts de l’Université Hindoue de Bénarès entre 1970 et 1983, jusqu’au doctorat de sitar. Au Conservatoire de Paris, j’enseigne dans les départements de jazz/musiques improvisées et de pédagogie : mes étudiants sont des musiciens classiques et de jazz de très haut niveau, ainsi que de futurs professeurs de musique des conservatoires. J’admire ces jeunes artistes et je suis comblé de les fréquenter ! Par la musique hindoustanie, ils apprennent à se mouvoir — et à s’émouvoir — dans un domaine musical qui leur est étranger.

  • IR/ LNRI : Comment, en remontant à vos premiers pas dans le domaine, en êtes-vous venu à occuper ce statut qui fait de vous l'un des plus réputés spécialistes de la musique hindoustanie en France ?

PM : À l’exception peut-être de mes racines turques, auxquelles je dois mon goût pour les musiques orientales, rien ne me préparait à me vouer à la musique indienne. Pendant ma jeunesse à Lyon, je jouais de la pop music à la guitare et à l’orgue Hammond. À cette époque, mon seul gourou, c’était le Hot Club de Jazz de Lyon ! J’ai eu une adolescence tumultueuse, je fréquentais peu l’école, et les musiciens du Hot Club, au lieu de me regarder comme un jeune perdu, m’ont toujours accueilli avec un œil sympathique et m’ont donné la possibilité de m’asseoir au piano et de jouer ce que je voulais, sans me juger. Ils ont été de formidables professeurs sans le savoir. J’ai gardé de cette période un amour profond du jazz, ou plutôt des jazz. Un peu plus tard, j’ai découvert chez un ami un disque de musique indienne. J’ai été ébloui : je vivais au milieu d’instruments électroniques, et avec le sitar, un « simple » instrument fait de bois, d’une gourde et de cordes, on pouvait jouer ces sons incroyables, qu’aucun synthétiseur ne permettait de faire entendre. Je ne savais rien de l’Inde ni de sa musique, mais très rapidement, je suis parti à Bénarès pour étudier le sitar. Auprès de mon maître K. C. Gangrade, je suis resté quatorze ans dans cette ville, où j’ai suivi un cursus complet, jusqu’au doctorat de sitar. Je n’avais pas l’intention de rentrer en France. À la fin des années 1970, un Français, Maurice Fleuret, est venu faire une étude sur l’enseignement de la musique en Inde. Je n’ai plus entendu parler de lui pendant plusieurs années, et j’ai reçu une longue lettre un beau jour de 1983 : il était devenu le directeur de la musique au Ministère de la Culture de Jack Lang et me proposait un poste de professeur au Conservatoire de Paris. L’époque était à l’ouverture, la curiosité, et Maurice Fleuret (à qui nous devons entre autres la Fête de la Musique) avait une vision audacieuse et profonde de l’enseignement musical. J’ai donc démarré une nouvelle vie à Paris.

  • IR/ LNRI : Ce parcours a-t-il été facile ?

PM : Lorsque je suis arrivé à Bénarès, à l’âge de dix-huit ans, mon professeur m’a dit que du point de vue culturel j’avais autant d’années de retard par rapport à un Indien, et qu’il me faudrait travailler dur pour être accepté, et même en savoir plus que les autres. Tout d’abord, apprendre l’hindi m’a semblé une évidence ; j’avoue mieux connaître l’argot de Bénarès que le sanskrit ! Ce parcours a-t-il été facile ? Je dirais qu’il a été exigeant, souvent contraignant, mais quand on aime un professeur, quand on aime une matière, tout devient simple. Adolescent, j’étais allergique à toute discipline scolaire, mais en Inde, j’ai accepté des règles du jeu bien plus strictes essentiellement avec bonheur. J’ai fait miennes les règles de cette nouvelle vie de la même manière que j’ai accepté celles de la musique indienne : ce sont des contraintes, mais des contraintes choisies et épanouissantes, qui permettent d’être encore plus libre. De retour en France, j’ai rencontré des obstacles différents ... et en premier lieu un décalage de quatorze ans avec la culture européenne. De plus, la musique indienne était un « objet sonore non identifié » au Conservatoire de Paris : à cette époque, on n’enseignait à peine la musique baroque, et même pas encore le jazz ! J’ai donc été confronté à l’hostilité de certains professeurs conservateurs, mais j’ai finalement été accepté assez rapidement, et la musique hindoustanie a acquis une légitimité dans cette institution.

  • IR/ LNRI : Vous avez dédié votre livre au Dr. Kailash Chandra Gangrade : quel rôle a-t-il joué pour vous ?

PM : Il joue toujours un rôle essentiel pour moi, jusqu’à aujourd'hui. Nous n’avons jamais cessé d’être en contact depuis 1970, c’est un lien indéfectible. Lorsque je l’ai rencontré, il venait lui-même de changer de vie : jusqu’alors, il était le grand patron du département d’anatomie de l’Université. À l’appel de Lalmani Misra, le grand joueur de vichitra vina, il a abandonné cette carrière prestigieuse pour diriger le conservatoire, une profession pourtant moins reconnue et lucrative. Dr Gangrade est un sitariste très virtuose et brillant, qui possède une immense connaissance des ragas. À partir du moment où je suis devenu son élève, il s’est occupé de moi sans faille, à tous points de vue : il m’a donné des cours de musique quotidiennement, à l’Université et chez lui, mais il m’a également logé, nourri et vêtu, ainsi que mon épouse et mes enfants. J’ai eu la chance de bénéficier d’un enseignement traditionnel au sein d’une institution. Au-delà de la musique, Dr Gangrade a pris en main toute mon éducation : il est devenu un second papa, et un papa hors pair !

  • IR/ LNRI : Hindustânî Râga Sangîta est sous-titré "Mécanismes de base de la Musique Classique du Nord de l'Inde" : votre intention est donc de proposer une initiation sur les fondements même de cette musique ? A quel public vous adressez-vous alors ?

PM : Ce livre est un condensé des règles du jeu principales d’un raga, et je pense qu’il éradique un certain nombre de fausses idées que les gens se font sur la musique du raga. Par exemple, l’heure d’exécution a donné lieu aux théories les plus fantaisistes, or cette idée apparaît très tardivement dans les textes et ne repose sur aucun fondement musical ; c’est devenu une habitude culturelle, toute comme on ne jouerait pas une marche funèbre à un mariage, ni plus ni moins. Je m’emploie à recentrer le discours sur la musique elle-même, sans habillage para-musical, malheureusement plus attrayant pour beaucoup de gens. Cette musique elle est géniale, elle est intrinsèquement belle. En musique indienne, on dit que « svara », la note de musique, est « ce qui brille de sa propre lumière » : cette définition pourrait aussi s’appliquer à la musique hindoustanie elle-même.
   Ce livre s’adresse à toute personne qui a le désir de comprendre la musique hindoustanie. Certes, les premiers chapitres, qui sont les plus techniques, expliquent la notation de la musique en hindi : cela me semble nécessaire pour aller au-delà, et puis l’apprentissage de douze signes n’est pas insurmontable si l’intérêt pour la musique est sincère ! De plus, le système de notation occidental est incapable de rendre compte de ce que l’on joue réellement, et le rôle de l’écrit en musique indienne n’est que celui d’un aide-mémoire, pas d’une référence pour reproduire à l’identique. Hormis ces aspects pragmatiques, j’utilise à dessein un langage simple et accessible à tous pour aborder la construction d’un raga, pour savoir ce que fait réellement un musicien lorsqu’il joue la musique hindoustanie. À titre d’exemple, je consacre une section à l’improvisation : ce mot n’existe pas en hindi ; les Indiens utilisent les termes « fabriquer, construire et développer » : c’est une vision beaucoup plus honnête de la chose.

  • IR/ LNRI : Votre approche, technique et précise, se veut débarrassée de tout un exotisme de mauvais aloi autour de la musique indienne, et vous avouez dans votre préface à la deuxième édition que d'aucuns ont pu vous reprocher d'avoir cassé des rêves bâtis autour de cette musique... Que leur répondez-vous ?

PM : Tout simplement que la musique hindoustanie est belle et admirable en elle-même et qu’elle peut susciter l’émerveillement rien qu’en la contemplant toute nue. Elle n’a certainement pas besoin des colifichets dont on veut souvent l’affubler et qui la défigurent ! Je casse sans doute des rêves ... mais j’invite surtout à rêver beaucoup plus loin. 

  • IR/ LNRI : A l'inverse, votre livre compte un bon nombre d'admirateurs, pour lesquels il est une référence et qui vous ont poussé à cette nouvelle édition : quels sont selon vous les atouts de cet ouvrage, et notamment dans sa nouvelle version ?

PM : Depuis la première édition en 1987, vingt-cinq années se sont écoulées, durant lesquelles je n’ai pas cessé d’enseigner. J’ai beaucoup appris de mes élèves, plus qu’ils ne l’imaginent, et à leur contact ma façon de transmettre a évolué. Je défends l’idée qu’il est possible de parler de choses complexes avec humour et décontraction, et je me suis forgé un vocabulaire personnel pour expliquer les bases de la musique indienne. Dans cette nouvelle version, j’ai abordé des notions qui ne figuraient pas dans le livre de 1987 : l’improvisation, les familles de raga, les micro-intervalles (sruti), et surtout un paragraphe qui m’a demandé une certaine maturité, consacré à ce que j’appelle l’anthropologie de la note et du raga. En outre, il était nécessaire d’actualiser la discographie et la filmographie, car les supports ont bien changé !

  • IR/ LNRI : Vous portez un regard critique sur ce qui s'écrit en général sur la musique indienne et autour d'elle : quels sont les travers les plus fréquents et comment expliquez-vous une telle situation ?

PM : Évidemment, je ne rejette pas toute la littérature en bloc : outre les textes fondamentaux des grands auteurs indiens, comme Pandit V. N. Bhatkhande, il existe quelques ouvrages de grande qualité en langue anglaise, mais sur des sujets très circonscrits. Malheureusement, il y a par ailleurs un magma de très mauvais livres. Je vois trois raisons principales à cette situation : des traductions erronées de textes en sanskrit et en hindi, une vision coloniale de certains auteurs anglais de la deuxième moitié du 19e siècle et enfin la méconnaissance pure et simple des auteurs de référence. D’une part, d’éminents sanskritistes occidentaux, allemands en particulier, ont traduit des textes musicologiques à contresens parce qu’ils n’avaient pas les outils pour comprendre leur sens musical. D’autre part, les premiers textes en anglais sont dus à des officiers britanniques de l’armée des Indes : Fox Strangway, Captain Willard, Ethel Rosenthal (la femme d’un officier). Ces auteurs écrivaient sur la musique avec des critères d’appréciation occidentaux et sont complètement passés à côté du système musical hindoustani. Enfin, beaucoup de musiciens, sous prétexte que l’interprétation de cette musique se transmet de façon orale, se dispensent d’étudier les textes fondamentaux, ce qui les conduit par exemple à mélanger plusieurs ragas par ignorance, donnant à entendre une espèce de monstre musical. Il est triste qu’une erreur mille fois répétée finisse par passer pour une vérité...

  • IR/ LNRI : Qu'en est-il de la scène musicale hindoustanie elle-même et de la production discographique actuelle ? Y a-t-il, là aussi, beaucoup à jeter ?

PM : Le disque a suivi à peu près la même trajectoire qu’en Occident : au début du 20e siècle, enregistrer était un événement exceptionnel, et cela s’est complètement banalisé aujourd'hui. Il m’est arrivé de voyager en train plusieurs dizaines d’heures pour obtenir un seul 78 tours auprès d’un collectionneur indien ! En Inde, un concert peut durer jusqu’à trois heures, sur un seul raga. Les premiers enregistrements, à partir de 1902, n’excédaient pas trois minutes, ce qui exigeait de l’interprète qu’il joue l’essentiel du raga dans une sorte de haïku. Aujourd'hui, comme en Occident, tout le monde (et parfois n’importe qui) peut faire un disque. Rouennais d’adoption, je vous ferai donc une réponse de normand : il y a du très bon, du très mauvais, et tous les niveaux de gris intermédiaires ! J’aimerais donner une précision : contrairement à l’usage occidental, un musicien indien n’est pas censé retoucher un enregistrement, ce sont des conditions de concert. On considère que même s’il y a une erreur, cette erreur fait partie de la musique : elle humanise l’enregistrement qui est immuable. Pour exemple, j’ai produit 6 ou 7 disques du Pandit Hariprasad Chaurasia, qui a toujours respecté cette éthique musicale indienne. 

  • IR/ LNRI : Dans la discographie sélective que vous proposez dans votre livre, on retrouve toutefois des artistes bien connus, tels que Zakir Hussain, Hariprasad Chaurasia ou même l'incontournable Ravi Shankar... Y a-t-il par ailleurs de grands musiciens méconnus que vous souhaiteriez évoquer et recommander ici ?

PM : Certainement : je pense à deux musiciens, qui malheureusement ont peu d’enregistrements à leur actif. Il s’agit de Balaram Pathak, un merveilleux sitariste, et de Sya Ram Tiwari, un très grand chanteur de dhrupad. Balaram Pathak, s’il n’a pas joui d’une réputation comparable à celles de Ravi Shankar ou de Vilayat Khan, est pourtant un très grand musicien. Il a véritablement inventé un style de jeu au sitar, notamment le jeu en harmoniques. Il a une main gauche exceptionnelle, un style aérien, une grande poésie.

  • IR/ LNRI : Quels sont les principaux points de divergence entre cette musique hindoustanie, que vous connaissez si bien, et la musique carnatique ?

PM : Jusqu’au 10e siècle environ, les deux systèmes musicaux étaient les mêmes. Puis il y a eu une scission en raison de controverses sur le calcul des intervalles et l’interprétation de certains textes théoriques. Au nord comme au sud, on joue des ragas, et il y a des cycles rythmiques (les talas), mais ce ne sont pas les mêmes cycles, et ils s’organisent différemment. Les divergences sont aussi esthétiques : les Indiens du sud pensent que l’influence des musulmans au nord à partir du 11e siècle a profondément détourné la musique de son modèle originel, tandis que les Indiens du nord estiment que la musique carnatique est trop systématiquement ornementée. De plus, la musique du sud est d’une certaine façon plus polyphonique : les musiciens sont plus nombreux sur scène, il y a plus de groupes, alors que la musique du nord est restée une musique de soliste.

  • IR/ LNRI : Quels sont à présent vos projets ? Vous sembliez laisser espérer un nouvel ouvrage...

PM : En effet, je souhaite publier plusieurs ouvrages à plus ou moins court terme. Lorsque je préparais mon doctorat de sitar, j’ai rédigé deux livres en anglais, publiés quelques années plus tard. Ils sont aujourd'hui quasiment épuisés, et je prévois d’en donner une nouvelle édition. Ces livres sont nés d’une nécessité personnelle et ont rencontré leur public : il s’agit d’une étude comparative des plus grands ragas du répertoire, classés par famille, et d’un index qui couvre des centaines de ragas, basé sur 75 ouvrages de 33 auteurs des 19e et 20e siècles. C’est une sorte d’immense bibliographie des ragas, qui permet de gagner du temps lorsque l’on cherche une référence. Parallèlement, je termine un livre qui s’apparente à un travail monastique ! C’est une base de travail pour les musiciens : un répertoire de toutes les permutations et combinaisons de notes, une espèce de Rubik’s Cube pour fabriquer. Sans rentrer dans de fastidieux détails, je dirai juste que nous avons tous tendance à répéter des clichés guidés par notre mémoire digitale et que ce travail sur des permutations permet de s’en échapper. Le principe en est simple, car ces transformations sont factorielles : je peux jouer do-ré, ou ré-do, et il y a de même 6 permutations de 3 notes, 24 de 4 notes, 5 040 de 7 notes. Je finalise également un recueil de thèmes musicaux pour les instrumentistes. À plus long terme, j’aimerais mettre en forme les notes des 8 années de cours théoriques que j’ai suivis à Bénarès (évolution et symbolique des instruments, esthétique, histoire des musiciens, etc.). Enfin, je travaille au développement de mon site internet, http://moutal.eu, qui propose gratuitement des centaines d’enregistrements audio et vidéo et recèle de véritables trésors. Vive la curiosité !

© La Revue de l'Inde 2012

 


Le site de La Nouvelle Revue de l'Inde est une création Scarabée